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Intervista a Roan Johnson

Venerdì 20 Marzo 2015 17:55
Il regista e sceneggiatore Roan Johnson, dopo l’esordio al Festival Internazionale del Film di Roma nel 2011 con la sua brillante opera prima, I primi della lista, torna dopo tre anni con una piccola commedia generazionale, ambientata nuovamente nella sua Pisa. Fino a qui tutto bene, storia di cinque amici per la pelle e dei loro ultimi tre giorni nell’appartamento pisano che li ha ospitati negli anni dell’università. Il film, vincitore del premio del pubblico come miglior film nella sezione Prospettive Italia, è stato realizzato in partecipazione, vale a dire che nessuno è stato pagato per il lavoro, ma tutti hanno avuto una percentuale di diritti del film. Roan ci racconta la sua esperienza.
 
Il film è nato dall'idea di girare un documentario sull'università di Pisa. In cosa consisteva il progetto nello specifico?
 
Loro ci avevano chiesto di fare un documentario e per noi pensare a un documentario sull’università è come pensare a un documentario sul mondo, ci sono mille punti di vista, mille sfaccettature e quindi abbiamo optato per uno step intermedio, anche perché loro non avevano i soldi per fare un vero e proprio documentario. Abbiamo deciso di fare comunque una ricerca e abbiamo inviato una mail a tutto l’ateneo con delle domande accademiche, ma soprattutto personali; del momento di vita che stavano vivendo, dell’esperienza dei fuorisede e varie cose. Ci sono tornate indietro 400 mail, abbiamo estratto quelle che ci interessavano di più e abbiamo intervistato 40 ragazzi. È venuto fuori un montatino di interviste che si chiama L’uva migliore, proiettato all’università di Pisa. Il giorno della proiezione c’era anche Beppe Severgnini, che ha apprezzato l’iniziativa e ha scritto un articolo sulla prima pagina del Corriere. All’università si sono gasati e ci hanno spinto a fare il documentario. Noi eravamo allettati da questa proposta, ma non avevamo trovato quello che ci serviva. Stavamo per rinunciare poi a Ottavia (Madeddu, ndr), che mi aveva aiutato nella ricerca, è venuta in mente l’idea del film. 
 
 
Quanto c’è di autobiografico?
 
Qualcosa c’è. Abbiamo riscritto le storie e le sensazioni che ci hanno dato i ragazzi, però c’era anche tanto di nostro. Io ho vissuto in diverse case con diversi coinquilini ai tempi dell’università. Abbiamo fatto una specie di mescolanza tra i racconti dei ragazzi di oggi e quello che abbiamo vissuto noi al nostro tempo.
 
Quali sono state le difficoltà produttive rispetto a I primi della lista? 
Come siete arrivati all’idea di realizzare il film in partecipazione? 
 
Io stavo aspettando di fare un altro film con Carlo Degli Esposti, che dovrei girare il prossimo anno, solo che c’era giustamente una sorta di coda. Carlo, produttore de I primi della lista, stava per produrre i film di Martone, Tavarelli e Amelio. Quindi davanti ad Amelio non è che dici “Vado prima io”. Quando abbiamo capito che sul teritorio c’era un aiuto da parte dell’Università di Pisa, del Comune e della Toscana Film Commision, ci siamo resi conto che forse ce l’avremmo fatta anche da soli andando in partecipazione. Non siamo nemmeno tornati a Roma a chiedere ai produttori. Sapevamo che ci saremmo sentiti dire che come minimo avremmo dovuto aspettare un anno. Io sapevo che poi avrei dovuto girare l’altro film e Fino a qui tutto bene non l’avrei più potuto fare. Avevo l’impressione che o l’avrei girato ad agosto o non l’avrei girato più. Il progetto mi era entrato dentro, perché era una storia che mi piaceva tanto poter raccontare con quella libertà. Così abbiamo deciso di rischiare e in questo devo ringraziare gli studenti che abbiamo intervistato, perché sono stati loro a darci questa sensazione di coraggio. Erano tutti ragazzi che non volevano arrendersi di fronte alla crisi. Io non c’ho manco colpa di questa crisi, dicevano, perché mi dovrei trincerare e non seguire le mie passioni. Quindi ci siamo buttati a occhi chiusi e ce l’abbiamo fatta. 
 
Quindi sei partito subito dal presupposto di non rivolgerti alle case di produzione. Perché? Quali sono secondo te le falle della nostra industria cinematografica? 
 
La trafila Rai-Ministero presuppone una serie di tempi molto lunghi e comunque una sorta di imbuto creativo. Certo, almeno che tu non abbia alle spalle una forza produttiva e creative come Sorrentino e Garrone. La commedia, considerata il genere più forte perché fa botteghino, paradossalmente deve avere degli stilemi molto omologati. Si pensa che vada un certo genere di commedia, quando invece, secondo me, riuscire a fare una commedia originale, diversa, che racconti qualcosa in più del semplice divertimento in sala, diventa paradosalmente più difficile che fare un film d’autore, non solo da un punto di vista dei finanziamenti, ma soprattutto dal punto di vista artistico-creativo. Avevo già provato altre volte a portare dei film, concepiti come low budget, a produttori più piccoli, indipendenti e loro mi dicevano che chiedendo pochi soldi a Rai Cinema e al Ministero sicuramente ce li avrebbero fatti realizzare. Quindi comunque sempre di là dovevo passare. Sapevo che comunque c’era una tempistica e mi sono convinto che saremmo stati in grado di farcela da soli. Ho preso questa scelta solo quando sono stato sicuro che amici professionisti, come il direttore della fotografia Davide Manca o il fonico Vincenzo Santo, accettassero anche loro quest’impresa un po’ folle. È stato lì che mi son convinto. Abbiamo avuto la conferma che anche gli attori stavano a questo gioco. Addirittura abbiamo avuto delle sorprese; io Alessio Vassallo, che comunque era già inserito in molte fiction Rai, onestamente non l’avrei nemmeno chiamato. Quando lui è venuto da me a dirmi che voleva fare il film, io gli ho spiegato che sarebbe stato in partecipazione e che avrebbe dovuto dormire con gli altri attori per tutto il periodo delle riprese. A lui non fregava nulla, gli piaceva il progetto, gli era piaciuto I primi della lista e voleva lavorare con me. Gli ho fatto comunque un provino ed è stato veramente eccezionale. È ovvio che questa della partecipazione non può essere una regola, lavorare con il rischio enorme di non vedere mai i soldi. Anche perché a me non piace lavorare gratis e non mi piace far lavorare gratis gli altri. Però ogni tanto ci può essere un'eccezione. Questo per me e per la storia del film era sicuramente il momento giusto per fare questo esperimento  
 
 
Hai parlato degli stilemi omologati della commedia di cassetta, tra questi ci sono senza dubbio le star.  La maggior parte degli attori del tuo film, invece, sono sconosciuti al grande pubblico.
 
Penso ci sia una sorta di umoralità nel cinema italiano. Quando ci fu l’esplosione di Accorsi dopo L’ultimo bacio, se tu non facevi il film con Accorsi sembrava che il film non si potesse fare. Questo secondo me va a discapito sia del film sia degli attori, perché magari si trovano a fare ruoli che non sono giustissimi per loro o ad avere una sovraesposizione mediatica che rischia di bruciarne qualcuno. Ora Accorsi sembra che stia vivendo una seconda fase della sua carriera, però c’è stato un momento di indigestione, dopo quella prima abbuffata, in cui lui sembrava un po’ scomparso. Per quanto riguarda la commedia di cassetta, lo stesso vale per molti comici televisivi. Se ci pensi la maggior parte dei film che vanno viene sempre da gente che ha fatto televisione e così si tende a snaturare anche un po’ la figura dell’attore. Io credo che se gestito bene anche un comico può fare un ottimo film, ma non può essere una regola. Albanese è diventato un attore molto bravo, ma ha fatto un percorso molto studiato ed è arrivato anche a fare film con Soldini e Amelio. 
Il mio obiettivo è sempre quello di trovare gli attori giusti per i ruoli giusti e non mi frega niente se siano famosi o meno. Per me è uno sforzo trovare le facce e le personalità giuste, perché se ne sbagli anche solo una il film zoppica. Per fortuna in questo caso ho avuto il 100% di libertà e gli attori si sono rivelati tutti molto gentili e disponibili. Si sono messi in gioco totalmente, hanno vissuto nella casa per 5 settimane fra prove e riprese. Io li amo. Credo che il film si fondi su loro 5 e se è venuto bene è soprattutto grazie a loro. 
 
 
Come li hai selezionati?
 
Quando io e Ottavia abbiamo scritto la sceneggiatura avevamo molto chiaro quali erano i personaggi. Avevamo solo scelto Paolo Cioni, non a caso il suo personaggio si chiama Cioni 
Per gli altri abbiamo fatto un casting abbastanza aperto su internet. Ci sono arrivate 2000 mail che abbiamo provato a scremare. Non conoscevo Melissa Anna Bartolini, che ci ha mandato tre clip di tre puntate con i The Pills. Lì lei parlava in romanesco e io pensavo fosse romana. Invece è arrivata e aveva un accento totalmente diverso, poi ho scoperto che era di Firenze. Lei era venuta per il ruolo di Ilaria, poi siamo riusciti a spostarla. Però anche Ilaria per me non poteva assolutamente essere del nord, doveva essere di un posto un po’ sfigato. Io me l’ero sempre immaginata di un paesino della Calabria o della Sardegna. Poi è venuta Silvia D’Amico, che io avevo visto a teatro un paio di volte. Ottavia se l’era ricordata e continuava segnalarmela. A lei abbiamo fatto un solo provino per capire che era quella giusta, mentre gli altri hanno dovuto fare un po’ un tour de force. Vassallo, già te l’ho raccontato, si è presentato lui. Guglielmo Favilla lo conoscevo già, perché lui, oltre ad aver fatto il Centro Sperimentale, è di Livorno e anche se non pisani non ci dovremmo mai mescolare, mi è sempre stato simpatico. Aveva già interpretato un piccolo ruolo ne I primi della lista e prima ancora un altro piccolo ruolo, tagliato al montaggio, nel Terzo portiere (episodio del film 442 – il gioco più bello del mondo, ndr). Quindi è stato un misto fra gente che conoscevo già e gente che ho scoperto.
 
Qual è secondo te il futuro della commedia italiana?
 
In questo momento c’è una sorta di schizofrenia, perché da un lato se ne producono molte con budget grossi e che tendono a fare molto incasso. Però mentre prima andavano più a botta sicura, ultimamente ci sono state un po’ di delusioni rispetto a questa modalità. 
È un meccanismo un po’ strano, perché mi è capito spesso di andare a vedere film che dovrebbero fare tantissimo ridere, ma non di non ridere per niente. Il cinepanettone è morto, quidi già c’è stata un'evoluzione, ma onestamente non è che vedo una grande spinta. D’altra canto, quali sono le grandi commedie che provano a prendere una via un po’ più originale? Mi viene in mente Zoran il mio nipote scemo, Si può fare, però non è che vedo tanto altro. C’è stato un momento molto felice di Soldini e sicuramente Virzì ha provato per molto tempo. Il capitale umano mi è piaciuto tantissimo e aspettavo una svolta simile in Virzì. Anche Tutti i santi giorni si muoveva su una direzione diversa del solito Virzì, era una direzione più indie, più da sundace, più europea e a me è piaciuto molto. C’è una lotta ed è difficile capire chi la spunterà, ovviamente io tifo per questo secondo tipo di commedia e vediamo che succede. È vero che se i film italiani incassano è comuqnue un bene per l’industria, ma è anche vero che c’è una sorta di feedback con il pubblico; se tu dai al pubblico dei film il pubblico inizia a rispondere, a capire e seguirti. 
 
Il film che stai preparando?
 
Se io non avessi fatto Fino a qui tutto bene sarebbero passati cinque anni dal primo primo film e cinque anni senza girare per un regista vuol dire che non impari. Poi io, non essendo nato come regista, ma come sceneggiatore, tutte le volte che vado sul set imparo qualcosa e mi sento di migliorare. Se sul set non ci vado, vuol dire che non miglioro, anzi è probabile che ci arrive poi con ancora più ansia. 
 
Qualche anticipazione?
 
Sarà una sorta di prequel, nel senso che I ragazzi saranno di 19 anni. Ambientato sempre ai giorni nostri. Finalmente giro a Roma, anche perché Pisa ormai è una sorta di maledizione; tutti i film che faccio sono ambientati a Pisa, invece io abito a Roma da 15 anni, tanto che conosco quasi più Roma di Pisa e mi viene naturale pensare a storie ambientate qui. Anche se produttivamente sarà più un casino, ma sentimentalmente mi ci sento più calato dentro. 
 
Tu hai cominciato come sceneggiatore. Ora sei alla tua seconda opera da regista e stai preparando la terza, senza contare l’episodio di 442. Hai intenzione di dedicarti interamente alla carriera da regista o tornerai anche a scrivere cose per altri?
 
Io credo che in qualche modo, avendo fatto il regista, abbia acquisito anche più strumenti come sceneggiatore. A me piace molto scrivere e mettermi a servizio di altri, ma Fino a qui tutto bene è stato uno spartiacque e dopo questo film mi sono convinto che da grande voglio fare il regista. Poi a me piace molto lavorare in gruppo, mi piace molto stare in mezzo alla gente, mentre la scrittura è un lavoro più solitario. Il problema è sempre il tempo, dopo I primi della lista sono stato fermo tre anni, però ora ho girato Fino a qui tutto bene, ho terminato due puntate per Sky e sto per girare l’altro film, quindi bisogna capire la tempistica. Non mi va di fare troppe cose tutte insieme. 
 
 
Di che tratta questo progetto Sky?
 
È una serie, si intitola I delitti del BarLume ed è tratta da romanzi di Marco Malvaldi, che è uno scrittore giallista pisano per l’appunto. Cappuccio aveva già girato due puntante, poi ci sono stati dei problemi, non si sono trovati bene e mi hanno chiamato quest’estate per realizzare altre due puntate, che sono fondamentalemnte due film da novanta minuti. Sono entrato come a metà del film di un altro regista, il cast l’avevano già scelto: ci sono Filippo Timi e Lucia Mascino. Anche questo è stato un bel rischio, ma si è rivelata un’esperienza molto importante per me. Ho avuto a che fare con un alto budget, una troupe più grande e delle dinamiche produttive opposte rispetto a quelle di Fino a Qui tutto bene e mi sono trovato a gestire cose molto diverse da cui ho imparato molto. Ho trattato la serie come se fosse un mio film, ho provato a dare il mio tocco, la mia visione e sono rimasto molto soddisfatto e stiamo capendo se farne altre due l’estate prossima.
 
Poi Sky sta realizzando ottimi prodotti, basti pensare alla serie di Gomorra..
 
Sky è stato fondamentale. Dovendo battersi contro il duopolio monolitico di Rai e Mediaset, nelle fiction ha dovuto rischiare facendo cose che su Rai e Mediaset non avrebbero mai fatto. Questo in qualche modo, oltre a produrre delle bellissime serie, ha fatto sì che anche la Rai si iniziasse un po’ a smovere. Vedo un po’ di cambiamenti anche in Rai, speriamo che vadano veloci e che diano veramente alla serialità la possibilità di evolvere. Con le serie americane ci siamo abituati a un impianto narrativo, a un’originalità e a una direzione degli attori meravigliosa. Credo che la serie tv sia un nuovo passo in avanti della forma e della narrazione audiovisiva, quindi spero che anche in Italia riusciamo a stare al passo. 
 
Angelo Santini

Arance e Martello

Mercoledì 08 Ottobre 2014 10:11
Roma, 2011. In una giornata di metà agosto, nell’estate più calda degli ultimi 150 anni, una radio locale annuncia l’imminente chiusura dello storico mercato rionale di Via Orvieto. Così stabilisce l’ultima ordinanza comunale dell’assessore al commercio Quattordicine, che vuole sostituire il mercato con un parcheggio sotterraneo. I commercianti, terrorizzati dall’idea di perdere il lavoro, bussano alla porta di un altrettanto storico circolo del Partito Democratico per chiedere aiuto e indire un referendum abrogativo contro l’ordinanza. A separare il circolo dal mercato c’è solo il decennale cantiere della metropolitana, così come le promesse mancate continuano a separare la politica dalla gente comune. Manco a dirlo, infatti, gli attivisti democratici non riescono a cavare un ragno dal buco. I commerciati esasperati decidono allora di assediare la sezione. Tra gli ostaggi ci sono un gruppo di giovani democratici, un ex partigiano nostalgico e Diego, ex attivista disilluso che si ritrova a documentare l’occupazione con la sua telecamera. Mentre fuori entra in scena il circo mediatico dei giornalisti marchettari, rapitori e ostaggi insieme cercano goffamente di mandare avanti la rappresaglia. 
Diego Bianchi, in arte e a lavoro “Zoro”, comincia la sua attività di blogger nel 2003, fondando il blog La Z di Zoro. Nel 2007 inaugura la rubrica video Tolleranza Zoro; in cui interpreta un simpatizzante del Partito Democratico in perenne crisi d’identità e svolge resoconti politici attraverso alcune tappe simboliche, cariche di significati emotivi soprattutto per il centrosinistra. Dal 2008 lavora nello staff creativo di Serena Dandini, prima in Parla con me, poi in The show must go off, mentre nel 2013, si ritaglia la figura di conduttore televisivo in un programma tutto suo, Gazebo, in cui alterna la diretta in studio alle sue tipiche video inchieste. Debutta dietro la macchina da presa con Arance e martello, presentato alla Settimana della Critica durante la 71ª Mostra d’arte cinematografica di Venezia.
Il talento dimostrato da Bianchi nella sua rubrica (prima per il web poi per la televisione) è sempre stato nel suo video-occhio, in grado di saper cogliere il qui e ora nel magma brulicante della politica italiana, con poche semplici inquadrature “sporche” della sua handycam e un montaggio associativo capace di dinamizzare la visione dell’utente. 
Dal momento in cui il qui e ora viene meno nella rappresentazione cinematografica, in favore di una costruzione a tavolino della mise en scène, quel video-occhio perde la genuinità dimostrata più volte in televisione e sul web. Ennesima prova dell’inconciliabilità fra il linguaggio cinematografico e quello dell’inchiesta televisiva, poiché anche quando si intende raccontare la realtà in un film a soggetto, si deve necessariamente fare i conti con i codici di una messa in scena artificiosa. Bianchi regista, infatti, si trova il più delle volte spaesato e non sa letteralmente dove piazzare la macchina da presa. L’alternarsi al montaggio tra la messa in scena canonica e le riprese brute della telecamera del protagonista sono un modo per confermare il proprio format e la speranza di conferire un ritmo alla piattezza della costruzione. 
Eppure non ci troviamo di fronte al tipico caso in cui la figura del personaggio televisivo di successo viene esportata sul grande schermo da un mecenate senza scrupoli nel nome del vile denaro. Anche se il film conserva alcuni tratti caratteristici di Gazebo sarebbe sbagliato paragonarlo necessariamente a operazioni aberranti come quella dei Soliti Idioti (per dirne una). Tutt’altro, Zoro disegna con affetto e sincerità quel mondo popolare e le macchiette che ne fanno parte. Inoltre, detiene un controllo quasi totale sulla realizzazione del film; scrive, dirige, interpreta e collabora al montaggio insieme ad Alessandro Pantano. Forse è proprio questo il problema; per un debuttante senza particolare formazione e coscienza cinematografica, sostenere da solo un tal numero di competenze non può portare ad altro che a un’opera acerba. Su questo punto Bianchi mette le mani avanti nel monologo a favore camera in cui tenta di esorcizzare preventivamente ogni accusa di narcisismo. Non resta altro da fare quindi che aggrapparsi a modelli di culto già belli che rodati, come si può notare dai continui omaggi a Spike Lee, in particolare a Fa la cosa giusta, proiettato anche durante l’occupazione. 
A fare le spese di questa inadeguatezza formale sono proprio i personaggi stessi; nostalgici, progressisti, ipocriti, qualunquisti, veltroniani, laziali, romanisti, tutti parte di un microcosmo in cui sono ammassate le diverse “correnti” degli ultimi vent’anni di storia italiana. Dal reduce democristiano (Andrea Salerno) che vota a favore della chiusura del mercato (perché “cosa c’è di più moderato, cattolico e riformista di un bel parcheggio sotterraneo”) all’ex partigiano nostalgico di una lotta che non esiste più, dall’indiano venditore di aglio al Sindaco ex picchiatore (Giorgio Tirabassi), che mostra ottuso riguardo per le marachelle dei fascisti del terzo millennio (ogni riferimento a Gianni Alemanno non è puramente casuale), dal comunista represso all’ambientalista in fissa per il macrobiotico. 
La convivenza di realtà così frammentarie non può che finire in caciara; la sezione viene distrutta dall’irruzione delle guardie, insieme alle reliquie delle incontrastabili icone di sinistra (da Guevara a D’Alema, passando per Togliatti, Berlinguer e Occhetto). Uccidi i tuoi padri prima che loro uccidano te, diceva qualcuno. 
L’ennesima analisi della sconfitta da parte della sinistra italiana, che nell’ultimo ventennio ha perso di vista la salvaguardia delle classi subalterne, innalzandosi su un piedistallo di narcisismo etico, in favore di lotte utopiche per salvare il mondo dal male del berlusconismo. Ma come può la sinistra salvare il mondo dall’ignoranza generata dal berlusconismo se non intende prima di tutto confrontarsi con essa? È questo il paradosso che Bianchi vuole mettere in luce con il suo film, quello di una sinistra che vuole salvare il mondo ma che non riesce nemmeno a pisciare senza bagnarsi i pantaloni, ed è anche lo stimolo che lo ha spinto nella sue precedenti video inchieste, (auto)ironici ritratti di una politica estraniata nell’Olimpo dei buoni propositi.
Con estremo rammarico dello spettatore però, il film non risulta qualitativamente all’altezza di Gazebo, uno dei pochi fari nel desolante panorama della televisione generalista. 
Nonostante questo, si ride molto, grazie all’assortita galleria di personaggi e alle loro vere e proprie perle nazionalpopolari.
 
Angelo Santini

La Buca

Venerdì 28 Novembre 2014 15:00
Armando (Rocco Papaleo) è appena uscito di prigione dopo aver scontato 27 anni per omicidio e rapina a mano armata. Oscar (Sergio Castellitto) è un avvocato misantropo e truffaldino, che vive facendo la cresta sulle pensioni dei suoi assistiti finti invalidi. 
In un giorno di pioggia, le loro strade si incrociano nel bar gestito da Carmen (Valeria Bruni Tedeschi). Quando Armando racconta a Oscar di essersi preso la colpa per un crimine che non ha mai commesso, l’avvocato capisce subito di aver incontrato una gallina dalle uova d’oro; il suo piano, infatti, consiste nel far riaprire il caso di Armando, dimostrare la sua innocenza e fargli ottenere il massimo del risarcimento per gli anni passati in carcere, solo per pretendere da lui una cospicua percentuale. 
 
Il regista Daniele Ciprì, al secondo lungometraggio senza la collaborazione di Franco Maresco, mette in scena il suo personale omaggio alla Hollywood classica, fra gli sfondi artificiosi degli storici studi di Cinecittà. Quella Hollywood di cui ne aveva descritto l’altra faccia siciliana in Il ritorno di Cagliostro (Ciprì e Maresco, 2003).
“Mi sono sporcato le mani con il cinema che amo” dichiara Ciprì. I riferimenti al cinema americano, infatti, sono molteplici e apertamente dichiarati: dalle commedie di Billy Wilder a Orson Welles, “ma anche un po' di Woody Allen, senza lasciarsi mancare Chi ha incastrato Roger Rabbit, con una Valeria Bruni Tedeschi che ricorda la Dolores del famoso film animato”.
Papaleo e Castellitto ricalcano fin da subito i meccanismi della strana coppia Lemon-Mattauh; il primo è un inadeguato, timoroso di non essere mai all’altezza della situazione, mentre il secondo è il cinico programmatore di quello che dovrà fare la coppia. 
Ognuno dei due,a suo modo, rappresenta la figura del perdente, che si arrangia come può per conquistarsi un posto nel mondo, come gli sventurati fratelli La Marca de Il ritorno di Cagliostro. 
Armando, bollato come assassino e ripudiato dalla famiglia, non ha un lavoro né una casa dove stare e viene ospitato svogliatamente da Oscar. Da questa convivenza forzata e dal carattere contrapposto dei due nascono una girandola di trovate tipiche del buddy movie.
 
Mentre Franco Maresco (recentemente al cinema con Belluscone) è rimasto più o meno fedele allo stile che caratterizzò la loro collaborazione dai tempi della Cinico Tv, Ciprì si emancipa radicalmente da quella ricercatezza estetica, in favore di un’atmosfera più favolistica. Scompaiono i paesaggi desolati della loro Sicilia post-apocalittica e i “poveri cristi” grotteschi e blasfemi del cult Totò che vise due volte. Ma scompare anche la ferocia di È stato il figlio con Toni Servillo, primo lungometraggio di Ciprì senza la spalla Maresco. In poche parole, scompare quella voglia di scandalizzare, di Pasoliniana memoria, che ha sempre caratterizzato le opere più interessanti del regista palerminato. 
Quello rappresentato in La buca è sì un mondo grigio di nepotismo e prevaricazione, ma anche un luogo estemporaneo fatto di cameriere dagli occhi dolci e di burberi dal cuore d’oro, in cui la redenzione, in un modo o nell’altro, è qualcosa di possibile per tutti. 
Se Wilder incarnava nei personaggi femminili delle sue commedie le caratteristiche etniche, culturali e sociali dell’America di quegli anni, Ciprì usa l’innocenza e  il candore  di Carmen/Bruni Tedeschi per rappresentare proprio quella speranza di redenzione per entrambi i protagonisti, attraverso l’intramontabile figura della donna salvifica. Carmen, infatti, ha avuto un flirt con Oscar in passato, ma si sente attratta anche da Armando. 
Il racconto stesso e i suoi toni farseschi diventano un mezzo di evasione dal grigiore del mondo reale e dalla ferocia dilaniante tipica della precedente filmografia del regista.
 
La Buca non è certo un film condannabile, a parte per le grossolane animazioni nei titoli di testa. 
Ma un omaggio al cinema classico era veramente necessario? La domanda sorge quasi spontanea, proprio perché a realizzarlo è uno come Ciprì, che ha rotto gli schemi dell’imperante povertà linguistica del cinema italiano degli anni ‘90, proponendo film diametralmente opposti alla “norma”, sia per la messa in scena che per i concetti espressi. 
La deviazione di Ciprì denota la scomparsa degli stimoli che animavano le sue superbe capacità di sperimentazione, in favore di un revival nostalgico dell’ottimismo alla Frank Capra e, in parte, della scanzonatezza della commedia all’italiana. 
Tuttavia, fare un processo all’evoluzione mancata di Ciprì è del tutto sterile. I film che tende a omaggiare nella sua ultima opera, paradossalmente, rappresentano proprio quella stessa “norma”, che ha caratterizzato la storia del cinema, almeno fino all’avvento dello stile moderno, all’alba degli anni ’60, ma il regista, dal canto suo, ne arricchisce l’evocazione di preziosismi stilistici, tipici di un cinema cronologicamente posteriore: dai fluidi movimenti di steadycam ai frequenti cambi di fuoco.
 
Un approccio personale al cinema classico, da Lubitsch a Dino Risi. Godibile, ma non all’altezza del Ciprì che abbiamo imparato ad apprezzare. 
 
Angelo Santini
 

N-Capace

Sabato 29 Novembre 2014 21:22
Esterno giorno. Spiaggia. Eleonora Danco indossa un pigiama bianco. Impertinente e lagnosa come una bimba che aspetta con ansia il corso della digestione per tornare a fare il bagno. Poco più in là sua madre bardata di nero è in piedi sotto l’ombrellone. Una figura autoritaria ingenuamente minacciosa e ingombrante, come solo l’amore di una madre sa essere. 
 
Nella ricerca personale di un contatto con la madre morta, l’autrice e regista teatrale Eleonora Danco cerca di attingere da diversi sottosuoli umani per smentire o confermare sé stessa. Dalla natia Terracina a Ostia, passando per Tor Bella Monaca e San Lorenzo, intervista giovani o giovanissimi e anziani o anzianissimi, escludendo volontariamente la generazione di mezzo – la sua.
“Mi interessava lavorare sul vuoto” spiega la Danco “nel senso che sia i ragazzi che gli anziani non sono produttivi: i primi non ancora, i secondi hanno già dato. Noi invece siamo ancora dentro al vortice del fare, del realizzare, delle bollette”
Le indagini di Eleonora Danco ricordano in parte il viaggio pasoliniano di Comizi d’amore. In N-Capace però l’inchiesta paragiornalistica lascia spazio all’intimismo dell’autrice, che si mette letteralmente a nudo nel suo percorso per svegliarsi dal dolce sonno esistenziale.
L’uso extra-quotidiano che fa del suo corpo è spesso al centro di visioni contrappuntistiche, come il letto sfatto sulla banchina di una stazione ferroviaria o il bagno nella vasca piena di biscotti Gentilini.
Si ritaglia un personaggio, battezzato ironicamente Anima in pena, con indosso quasi sempre lo stesso pigiama bianco della scena iniziale; un po’ per rimarcare il tepore della sua condizione di immobilità e, allo stesso tempo, una neutralità nei confronti delle testimonianze raccolte nel suo viaggio.
Tra i molti intervistati c’è anche suo padre. L’uomo intimidisce, soprattutto di fronte alle domande sul sesso. Borbotta. Si rifiuta di rispondere. 
Ma quanto sono cambiate le abitudini sessuali negli ultimi 40 anni? 
Gli anziani della Danco potrebbero essere stati quei giovani intervistati da Pasolini nel ’65. Nonnine reduci da un passato patriarcale accettato passivamente (perché ai tempi era così) e autentici geni nazionalpopolari ingenuamente comici attingono dalla memoria del tempo perduto e si aprono con l’autrice come in una seduta di psicoanalisi. Persone semplici, come anche i giovani di borgata - pizzettari, aspiranti idrauilici e parrucchiere - che su determinati argomenti sembrano dimostrare lo stesso qualunquismo di quelli pasoliniani - le donne sono tutte troie o se mi nasce un figlio gay mi ammazzo -, questa volta però tutti accomunati da un categorico rifiuto dello studio e della cultura parruccona. La Danco rimane alla loro altezza, senza innalzarsi su un piedistallo di narcisismo intellettuale. Gioca con la loro fisicità in partiture sceniche determinate. Mette in risalto i loro piccoli tentennamenti in un inno alla naturalezza. Monta anche le riprese sbagliate, come in una sorta di backstage, per ripudiare ogni aspetto formalmente cinematografico. N-Capace è quasi un anti-film per la regista debuttante, che concepisce la sua opera prima più come un diario scritto di getto, pieno di appunti sparsi e cancellature. “Infatti io non ho pensato alle regole cinema” dice “non ho pensato a stare dentro qualcosa, ho solo pensato ad esprimermi come penso di saper fare attraverso un mezzo a me inedito”
 
Prodotto da Angelo Barbagallo - storico collaboratore di Nanni Moretti -, N-Capace è il primo film italiano in concorso nella sezione ufficiale del 32° Torino Film Festival, ma per adesso ancora in attesa di una distribuzione. 
 
Angelo Santini
Quella che si respira è un'aria tesa, preoccupata per le sorti di quello che sarà il Nuovo Cinema Aquila alla fine di questa vicenda. Molti gli interventi significativi alla conferenza stampa indetta ieri, 7 maggio, per spiegare le ragioni della revoca della concessione del cinema all'attuale direzione, le ragioni dalla parte di chi ci lavora, visto che di cose ne sono state dette tante e male, e fare un po' di chiarezza sui fatti. La volontà di far chiarezza si percepisce da subito, dai documenti ufficiali fotocopiati e messi a disposizione di tutti i partecipanti: documenti in cui il cinema risulta essere in regola (fonte documento INAIL del gennaio 2015) con i pagamenti dei contributi di servizi erogati, documenti che testimoniano la volontà di rifondere i restanti contributi ai lavoratori, rateizzando il debito pregresso, già dal maggio dello scorso anno, e la volontà di dimostrare assoluta estraneità ai fatti di Mafia Capitale con un fax di dimissioni immediate e irrevocabili della cooperativa N.C.A. dal consorzio Sol.Co. (vincitore del bando di gestione dell'esercizio).
 
 
Il grande problema, se vogliamo parlare nello specifico di irregolarità, contestato dall'amministrazione comunale, “consiste in una subconcessione, che secondo l'avvocatura del Comune di Roma non andava fatta” spiega Nunzia Castello, assessore alla cultura e alle politiche educative del V municipio, unica rappresentate delle istituzioni presente alla conferenza. L'assessore, da sempre vicina al cinema Aquila, si riferisce alla scissione fra il consorzio Sol.Co., che vinse il bando nel massimo della trasparenza 8 anni fa e la cooperativa sociale N.C.A., costituita dai lavoratori del cinema. La scelta del consorzio di affidare una parte delle attività alla cooperativa nasce dal bisogno di accedere al credito cinematografico indispensabile per la digitaliazzazione delle sale ed erogabile solo ad una cooperativa con una maggioranza di attività cinematografica. Ma se è vero che il Comune vieta a un concessionario di affidare parte della concessione a terzi, è anche vero che la revoca  deve essere preceduta (per legge!) da una diffida da parte del Comune, che intima a ripristinare entro 10 giorni la situazione iniziale. Questo non è successo e la revoca definitiva (notificata lo scorso 27 aprile) è stata una vera doccia fredda per i lavoratori, che entro il 9 giugno dovranno sgomberare la struttura con tre anni di anticipo rispetto alla scadenza del regolare contratto, mentre l'assessore alla cultura e al turismo della giunta capitolina Giovanna Marinelli ad oggi non ha voluto ricevere personalmente la direzione del cinema. 
 
La situazione sembra perciò sospesa, nell'attesa di un nuovo bando di gara che venga scritto secondo le regole di maggior tutela possibile dei lavoratori e del ruolo culturale del cinema. Ciò che ci si chiede è se questo vuoto che rimarrà tra una gestione e l'altra, ovvero tra un'assegnazione e l'altra, non sia funzionale a qualche fazione politica interessata a nuove egemonie culturali o a spartizioni di nuove fette di potere. Sicuramente è chiaro che tutto questo nasce dal malcontento di alcuni ex lavoratori che hanno scelto la via dura per imporsi sulla direzione, ma certamente questa politica d'attacco va a scapito dei lavoratori rimasti nell'esercizio, che si trovano da un giorno all'altro con la spada di Damocle di un posto di lavoro non più garantito. Alcuni di loro si lamentano che per via di questa situazione ci sono stati ritardi nei pagamenti (nel versamento dei contributi, che comunque la direzione si è impegnata in piena legge a versare nei prossimi 5 anni) e se la situazione non volgerà ad appianarsi hanno seria paura di finire senza stipendio per i prossimi mesi senza alcuna certezza di reintegro. Questa è l'ipotesi peggiore, quella più facilmente concretizzabile e, nonostante le voci rassicuranti di ieri della giunta comunale sul rispetto dei posti di lavoro, il personale non ci crede fino in fondo, rimanendo con un grande interrogativo sul proprio futuro. Anche perché le delibere comunali hanno un senso istituzionale, ma possono essere  benissimo impugnate. 
 
Oltre alla perdita del lavoro, poi cosa ne sarà della diffusione del cinema indipendente nella capitale? dobbiamo ricordarci che dalla sua apertura, dopo essere stato strappato dalle mani della mafia, nella fattispecie da quelle della Banda della Magliana, il Nuovo Cinema Aquila riveste un punto fermo per il cinema indipendente italiano e straniero. Pochi altri esercizi possono vantare una diffusione così ampia di opere, eventi e manifestazioni di forte impatto culturale, con un'attenzione particolare al documentario e all'underground. Un polo d'attrazione unico, ricco e diversificato nella scrupolosa e attenta programmazione. Cambiando la linea dirigente, cosa ne sarà? Una delle paure è proprio che diventi un cinema come un altro, depauperato dal suo valore unico e artistico, un decadimento sociale che si ripercuoterebbe anche e non solo sul fermento cittadino ma nazionale.
 
 
Secondo l'assessore Castello il nuovo bando dovrebbe uscire a giorni, forse proprio la prossima settimana. Ma in queste situazioni il mare di burocrazia è sempre più profondo e rischia di far slittare anche i tempi di assegnazione. 
 
Per quanto riguarda le irregolarità commesse sarà compito del Comune vigilare e dei cittadini assicurarsi che tutto sia fatto in rispetto di leggi e trasparenza, che il grandissimo valore culturale sia mantenuto alto, senza slittamenti o cedimenti. Dal canto suo la direzione sembra determinata, e con lei tutti i lavoratori, ad andare fino in fondo alla vicenda prendendosi ognuno le proprie responsabilità. I dipendenti del Nuovo Cinema Aquila non ci stanno e gridano con forza le loro ragioni affinché l'assessore alla cultura si decida a riceverli, per rivendicare i propri diritti e insieme sciogliere i dubbi mossi dal Comune sulla gestione.
 
 
Chiara Nucera 
Angelo Santini
 
 

Magic in the Moonlight

Giovedì 04 Dicembre 2014 13:38
All’età di 79 anni l’indiscusso genio della commedia americana torna dietro la macchina da presa, ritrovando, almeno in parte, lo smalto di un tempo, dopo il pessimo To Rome with love e il discreto Blue Jasmine – quest’ultimo comunque tutto sulle spalle di una strepitosa Cate Blanchett. Il suo graduale allontanamento da Hollywood, in favore delle tanto amate location europee, lo porta questa volta nella Francia meridionale del 1928. 
Magic in the Moonlight racconta la storia del celebre illusionista Stanley (Colin Firth), in arte Wei Ling Soo, che viene ingaggiato dall’amico e collega Howard (Simon McBurney) per smascherare Sophie (Emma Stone) giovane e attraente sensitiva, sospettata di intenzioni fraudolente ai danni di una facoltosa famiglia della Costa Azzurra. 
Stanley, cinico e distaccato, concepisce la propria professione di illusionista come un’architettata messa in scena, ripudia categoricamente l’irrazionale e non nasconde da subito un certo scetticismo nei confronti dei presunti poteri di Sophie. Ma non passa molto tempo prima che l’arrogante resistenza del protagonista cominci a vacillare; esso rimane profondamente impressionato dagli occhioni e dalle capacità della ragazza, la quale rivela particolari della vita privata dell’uomo che non avrebbe mai potuto conoscere. 
Tra i due nasce una tenera intesa, poi l’amore, che porterà Stanley a mettere in discussione tutti i principi razionali sui quali aveva fondato una vita intera. “La tediosa e tragica realtà della vita” lascia spazio al mistero dell’amore e alla magia della luna. Almeno apparentemente. 
 
Nel suo 46° film da regista Allen decide di non apparire – le sue ultime prove da interprete non sono brillanti, nemmeno nell’atteso Gigolò per caso di Turturro – ma incarna in Stanley/Colin Firth una sorta di suo alter-ego britannico; entrambi sono degli illusionisti, in quanto anche il cinema è prima di tutto finzione, messa in scena. Come l’elefante in una stanza che si volatilizza improvvisamente. 
Ogni volta, quando un mio film ha successo, mi chiedo: come ho fatto a fregarli ancora?, disse una volta il regista. 
Inoltre ad accomunarli è lo stesso senso di scetticismo nei confronti dell’ultra-terreno; Allen, infatti, non ha mai nascosto il proprio ateismo. Attraverso la ragazza che mette in dubbio le salde convinzioni del protagonista, è come se anche Allen, sulla soglia degli 80 anni, volesse per un momento mettere in dubbio sé stesso. 
Ma l’amore è un’altra cosa. 
Quello esiste, anche se razionalmente ancora inspiegabile – sia per Allen che per Stanley. 
Come spesso accade nei finali dei suoi film, anche qui il protagonista trova solo una risposta parziale alle proprie domande. Come se per Allen la chiave della vita fosse proprio non smettere mai di porsi domande. Tenere alimentato il dubbio è l’unico modo per andare avanti e ce lo conferma la sua filmografia prolifica, che, nonostante gli alti e bassi dell’ultimo decennio, continua, di tanto in tanto, ad arricchirsi di commedie gradevoli come Magic in the moonlight. 
Nonostante la location il film risente poco delle atmosfere francesi, a differenza del nostalgico Midnight in Paris. 
Magic in the moonlight è piuttosto un film molto inglese, per via dello humor sottile tipicamente britannico di Colin Firth e dell’amata zia Vanessa (Eileen Atkins) che è il vero endoscheletro del film. Un ritorno brillante per il regista – la sua ultima commedia veramente lodevole era Basta che funzioni del 2009 – che nonostante la veneranda età continua con costante stacanovismo a partorire un film all’anno, come se fare cinema fosse per lui una necessità biologica ormai da molto tempo.  Presentato in Italia durante il 32° Torino film Festival Magic in the Moonlight è nelle sale dal 4 dicembre. 
 
Angelo Santini

20.000 Days on Earth

Mercoledì 17 Dicembre 2014 23:34
“I wake. I write. I eat. And I watch tv. This is my twenty-thousandth day on earth”
 
Sono le 7. Nick Cave si sveglia e come ogni mattina si reca nel suo studio, dove passa tra le 8 e le 9 ore al giorno. “L’impiegato del rock”, così ama definirsi, per via dei metodici e rigorosi ritmi di lavoro che si è creato dopo il passato bohémien e il baratro della tossicodipendenza. Uno stile di vita che segna anche il passaggio dai suoni martellanti e post-punk degli esordienti Birthday Party, alle attività recenti più vicine a un cantautorato fatto di contaminazioni fra i generi cardine della tradizione musicale americana - dal gospel al blues - e le atmosfere cupe della new wave. 
 
I filmmakers inglesi Iain Forsyth e Jane Pollard sviscerano la vita privata del musicista, lo filmano in casa con i suoi figli, durante una seduta di psicoterapia, in studio con Warren Ellis e gli altri storici collaboratori. Frammenti di “realtà costruita”, come la chiamano i registi, e situazioni improvvisate seguendo sempre canovacci prestabiliti, in un funambolico equilibrio fra realtà e finzione. 
In 20000 days on earth, infatti, tutto è reale e, allo stesso tempo, tutto è messa in scena. “Questo spazio luccicante, dove la fantasia e la realtà si intersecano. Qui è dove viviamo”
 
I momenti più stimolanti sono senz’altro le traversate per Brighton a bordo della sua Jaguar. Qui la macchina diventa un ventre fertile di liquido amniotico, dove l’ispirazione e i vissuti esterni iniziano a prendere corpo. Gli incontri che fa al suo interno sono reminiscenze di un passato mai passato che acquisiscono corpo e voce. Si alternano sul sedile posteriore le proiezioni di amici e collaboratori: il chitarrista Blixa Bargeld, con cui non parla da quando nel 2003 lasciò i The Bad Seeds, l’attore Ray Winstone, protagonista del film La proposta di John Hillcoat scritto dallo stesso Cave, e Kylie Minogue, con la quale duettò nella hit Where the Wild Roses Grow del 1995. 
"La macchina", confida lo stesso Cave, "è il posto in cui i miei pensieri si materializzano nella forma delle persone che hanno avuto un ruolo nella mia storia". Nel film la divisione degli spazi è funzionale alle fasi del processo creative.
È nello studio che, dopo il suono della sveglia e i suoi rituali quotidiani, Nick Cave raccoglie e da forma ai pezzi trovati per strada, quando il mondo esterno lo invita a uscire, per mostrarsi, dimostrarsi, reinventarsi, e permettere che gli eventi e le persone gli lascino una traccia. Così come i fantasmi evocati in un altro studio, quello dello psichiatra Darian Leader, diventano forma nei percorsi in Jaguar. 
 
Musicista, scrittore, attore e sceneggiatore, Nick Cave gigioneggia negli innesti di voice over e attingendo dal ricco archivio dei suoi ventimila giorni di vita, parla di quel magma brulicante che è il processo creativo come una pura necessiatà biologica. 
Il rischio di apparire autocelebrativi è scontato e inevitabile in una docu-fiction che si regge esclusivamente sulle spalle del protagonista. 
Non esiste mai un momento vuoto, ogni gesto e ogni ombra sono pregni di Nick Cave – accreditato anche come sceneggiatore insieme a Forsyth e Pollard - e lì dove potrebbe esserci del silenzio, questo viene colmato dalla sua musica. Fino alla sequenza finale, in cui all’esibizione live di Jubille Street si alternano funzionalmente frammenti di repertorio degli storici concerti con i Bad Seeds. 
“Perché la memoria è ciò che siamo” dice Cave al suo psichiatra “la tua vera anima e la tua ragione di vita sono legate nella memoria”
 
Un personale punto della situazione su uno dei musicisti più poliedrici degli ultimi cinquant’anni.
 
Angelo Santini, Nicoletta Senzacqua 
 

Senza chiedere permesso

Venerdì 20 Febbraio 2015 21:27
Fabio Traversa (interprete dei primi film di Nanni Moretti nonché l’indimenticabile Fabris in Compagni di scuola di Verdone) è un attore e autore teatrale che vive con la moglie Tiziana Lucattini, compagna nell’amore e nell’arte. Uomo pacato e generoso, Fabio affronta un viaggio onirico; “fa cose e vede gente” in un perenne stato di deja-vù che lo accompagna nella quotidiana fatalità della vita stessa. 
La giovanissima Iolanda La Carrubba, documentarista e operatrice culturale, mette in scena una commedia onirico-fantastica, che vede la collaborazione di un nutrito gruppo di amici, dal regista Aureliano Amedei (20 sigarette, Il leone di Orvieto) al giornalista Fulvio Grimaldi, da Alessandro Benvenuti a una folta schiera di poeti e artisti. Il titolo è Senza chiedere permesso, da non confondere con l’omonimo documentario sugli operai della Fiat Mirafiori, proiettato recentemente a Torino, né con il saggio sulla controinformazione militante scritto da Roberto Faenza del ’73.
 
La Carrubba già nel suo precedente Zapping indagava su come l’avvento di internet abbia cambiato l’approccio all’arte. In Senza chiedere permesso, presentato in anteprima romana alla Centrale Preneste teatro, in occasione della manifestazione Nostalgie di un presente/futuro, ignora, più o meno consapevolmente, i fondamenti rudimentali del linguaggio cinematografico per abbracciare altri codici, segretamente legati all’espressione pubblicitaria. Tuttavia l’accostamento fra dimensione onirica e flusso televisivo fatica a trovare una strada credibile e le intenzioni di regia confluiscono in una forma fastidiosamente amatoriale, dove la messa in scena dell’onirico finisce per equivalere a una messa in scena “alla cazzo di cane” (dalle riprese sovraesposte all’abuso di dissolvenze al montaggio). 
 
L'ignorare i canoni estetici attraverso un uso “sporco” dei nuovi mezzi di ripresa digitale (più pratici e maneggevoli) accumuna in parte il film al saggio di Faenza, vero e proprio manuale per il cineasta militante all’alba del videotape. Ma nel film di Iolanda La Carrubba non c’è militanza. Il suo non è un film che parla di politica, ma ambisce ingenuamente a essere un film girato in modo politico (tanto per citare Godard). 
Non importa molto se questo pressapochismo estetico sia il risultato di una scelta autoriale consapevole o meno, perché diventa insostenibile già dopo i primi dieci minuti di film e giustificarlo con la scusa del “zero budget” sembrerebbe anche un po’ pretestuoso. La Carrubba non mette veramente a frutto le potenzialità metalinguistiche del mezzo digitale e le citazioni colte da Keaton a Méliès nascono come muoiono. 
Non bastano passione e devozione dei due interpreti per salvare una storia che non si capisce bene dove voglia andar a parare.
 
Se l’obiettivo perseguito dalla regista era quello di destabilizzare il pubblico, ci è riuscita. Resta da vedere se questa destabilizzazione sia in linea con le intenzioni autoriali o la conseguenza di una noia generale per un film che vuole essere troppo ma che in fin dei conti sembrerebbe sortire l'effetto contrario. 
 
Angelo Santini

The Search

Martedì 03 Marzo 2015 11:48
Dopo il sorprendente omaggio al cinema muto con The Artist, che gli procurò l’Oscar come miglior regia nel 2012, il regista francese Michel Hazanavicius riparte da zero con un film umanitario in quattro lingue, sullo sfondo della seconda guerra cecena.
Ispirato a The Search di Fred Zinnermann (Odissea tragica, 1948), Hazanavicius se ne discosta quasi subito, ampliando la dimensione del suo film attraverso molteplici punti di vista.   
Hadji, un bambino di 9 anni, fugge dal suo villaggio dopo la brutale esecuzione dei genitori ad opera dell’esercito russo. Fra le macerie di un paese distrutto incontra Carol, capo delegazione dell’Unione Europea, con la quale stabilisce un profondo legame, pur parlando una lingua diverse. Nel frattempo Raissa, la sorella maggiore, lo cerca disperatamente fra la folla di civili messi in fuga. 
Infine c’è Kolia, ventenne russo, che, a causa di piccoli problemi con la legge, viene costretto ad arruolarsi nell’esercito, dove conosce la quotidiana brutalità della guerra. 
Nell’esercito russo i militari non hanno un vero addestramento, che non consista nel contagioso sadismo dei propri superiori. L’ambiente rappresentato da Hazanavicius è una sorta di “animal factory”, dove a sopravvivere è il più brutale. Un ingranaggio che può stritolare la gente e trasformala in assassini, tra Full Metal Jacket e Primo Levi. 
Abolita ogni reticenza, Kolia è obbligato a rovesciare ogni valore civile e morale, prendendoci rapidamente gusto. 
 
Il percorso del bambino è l’esatto opposto di quello del soldato. Hadji passa dalla morte di un mondo in rovina alla vita sociale, mentre Kolia dalla vita sociale alla morte, guadagnandosi però il rispetto dei propri superiori.  
Quello che se ne ricava è il totale fallimento di ogni forma di istituzione: da un esercito russo efferato ma totalmente allo sbando, a un’Europa profondamente distratta e priva di effettivi contatti con la realtà. 
Nel rapporto fra Hadji e Carol la questione che si pone è proprio  quella del ruolo degli occidentali e della complessità nell’accettare il dolore altrui. 
“Quale deve essere il nostro atteggiamento, la nostra empatia?” si chiede il regista. 
L’incontro con il bambino spinge la donna a rifondare la sua militanza dal basso. Forse è più importante occuparsi di Hadji che salvare tutta la Cecenia nel nome di un Parlamento Europeo che non vede (o non vuole vedere) più in là del suo naso. 
 
Il film funziona piuttosto bene, almeno fino a quando il dramma nazionale - costellato di reminiscenze, più o meno consapevoli, del genocidio degli Ebrei - lascia troppo spazio al dramma familiare del triangolo Hadji- Carol- Raissa e le istanze umanitarie del regista diventano un po’ ingombranti. Nella prima parte invece sono quasi sempre le immagini a parlare e quelle ambientazioni che rappresentano, di volta in volta, una perfetta allegoria dello stato d’animo dei personaggi; come quando Hadji, affamato e spaventato, si trova a vagare senza meta precisa nella desolazione della città distrutta insieme ai cani randagi che fiutano fra le macerie cercando qualcosa da mangiare. 
Un film importante, che riporta alla luce le stragi di un conflitto rimosso rapidamente dalla memoria collettiva (sempre che ne abbia mai fatto parte).
 
Angelo Santini
 

Cloro

Lunedì 16 Marzo 2015 15:45
Jenny (Sara Serraiocco) ha 17 anni e sogna di diventare una campionessa di nuoto sincronizzato, ma la morte improvvisa della madre sconvolge il destino della sua famiglia e la ragazza è costretta a farsi carico del fratello minore e del padre profondamente depresso. 
I tre si trasferiscono da Ostia, la sovraffollata spiaggia di Roma, a Passo San Leonardo, picco desolato dell'Appennino abruzzese, dove lo zio (Giorgio Colangeli con un inedito accento abruzzese) gli mette a disposizione una baita. 
Abbandona la scuola e si trova un lavoro come cameriera all'Hotel Splendor, per far fronte alle ristrettezze economiche della famiglia dopo il licenziamento del padre.
Come un anfibio (dal greco amphi-bios, “dalla doppia vita”), il cui ciclo vitale prevede che almeno una parte della vita venga trascorsa in acqua, Jenny giunge, più o meno gradualmente, alla metamorfosi dallo stato larvale dell'adolescenza alla consapevolezza della vita adulta. 
 
La situazione di fondo è un tema intramontabile: bambini precocemente responsabilizzati che si trovano a fare da genitori agli adulti stessi, persi nelle loro nevrosi. Quindi, la fine dei sogni e dell'adolescenza, sterilizzati dal cloro, il cui odore però è difficile da mandare via. 
 
I movimenti di macchina sono subordinati a quelli dei personaggi, in particolar modo a quelli di Jenny, che il regista Lamberto Sanfelice pedina nel suo passaggio fisico e interiore, dal litorale romano alla vita montanara; percorso inverso rispetto alle migrazioni del ‘900, spesso partite dall’Abruzzo in cerca di una vita migliore a Roma. La macchina da presa rimane le rimane addosso, a discapito dei possibili stimoli visivi che la provincia abruzzese ha da offrire, quelli di una terra ancora in fase di ricostruzione. La simmetria visiva nella dicotomia fra i due mondi ne esce squilibrata, anche se l'immagine speculare  della protagonista appare, in maniera un po' scontata, su qualsiasi superficie riflettente nel corso del film.
 
Nelle paesaggio sconfinato, ma allo stesso tempo claustrofobico delle montagne, il richiamo dell'acqua è più forte di ogni cosa. La piscina dell'albergo diventa il luogo dei segreti allenamenti notturni di Jenny e il nido del suo amore clandestino con il custode Ivan. Il loro amore si consuma sempre lì, nell'acqua, come la riproduzione di quasi tutte le specie anfibie.
 
Il contesto socioeconomico è solo accennato. La disoccupazione e il dramma degli sfratti, che segnano il passaggio della famiglia, rimangono denunce implicite. Mentre la televisione sempre accesa, che fa da tappeto sonoro nei momenti casalinghi, è una presenza distante, non un modello patinato di successo come in Corpo celeste di Alice Rohrwacher, piuttosto un testimone indifferente del dramma familiare.
 
Nella sua opera prima Sanfelice soffre dell'ambizione comune a molti registi italiani della sua generazione, ovvero, la ricerca ostinata del dramma intimista, dove tutto è ovvio ed evidente, dove si piange con il personaggio che piange e si ride con il personaggio che ride, tra la nobile autoralità europea e lezioni un po' mistificate di un proto-neorealismo desichiano. Il regista punta sull'immedesimazione più che sull'originalità nella mise en scène di una condizione già sviscerata da molti autori prima di lui.
 
Il pater familias che vaga completamente nudo fra la neve, ad esempio, ha uno straordinario potenziale grottesco inespresso. Così come quell'ipocrita e superstiziosa provincia abruzzese, rappresentata dallo zio e dal prete di paese, che pensano di curare la depressione del padre con la clausura in convento. Ma Sanfelice sceglie di prendersi (troppo) sul serio e non sempre riesce a raggiungere i picchi di intensità dei suoi predecessori. Mi torna in mente Anche libero va bene (2005) di Kim Rossi Stuart, anch'essa opera prima, crudo dramma familiare sulla differenze di sguardi tra padre e figlio. 
Così il film è solo uno dei tanti titoli che fa il gioco di chi, un po' superficialmente, divide il cinema italiano in “solo morbosi drammi dalle ambizioni autoriali o solo commedie scollacciate”. 
 
Proiettato alla Berlinale e unico titolo italiano selezionato al Sundance Film Festival, Cloro è nelle sale dal 12 marzo distribuito da Good Films. 
 
Angelo Santini
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